【AT建筑】溪山庭三问：传统、材料与居景问题
【AT导读】本期“AT建筑”聚焦溪山庭。在溪山庭造园实践施工过程中偶得的西山洞穴营造，是为山中构屋；混凝土框架的天然质料和与假山的位置关系，又使得构屋如山。设计通过叠山与构屋的紧密互成，试图回答现代建筑如何在模拟传统式样之外回应传统的问题。比起柯布西耶将旧物“置错时代”，董豫赣以“数寄”般的材料观对现成品进行指向特定意象的及物匹配，呈现出无关地域与时间，成法与贵贱的相物、相才的创造力。溪山庭体现的中国园林空间促使人们在日常行为的“参演”与“抽离”、“居”与“游”中往复运动，园林不仅是舞台布景，还与人的活动一道构成场景，又牵动记忆与文学中的片段，进而生成情景。
溪山庭
▲西北侧鸟瞰 ©《建筑技艺》杂志（AT）
推荐人：李兴钢
中国建筑设计研究院有限公司总建筑师，中国建科首席科学家，中国工程院院士。
从清水会馆、红砖美术馆、山中天美术馆、膝语庭、耳里庭，直到溪山庭，可以说董豫赣的园林建筑实践达到了新的高度，尤其溪山庭作为庭园建筑突出了庭与园、居与景的营造。园中园的用地限制、普适性示范及与园主的深度合作，是项目实现的重要前提。在这种特殊的创作环境下，建筑师由叠石掇山开始，引水入山、山间植树，以横山堂、假山与水为核心景观，将厅室散布于山上、山下、山间，将居游路径穿插于堂阁、山水间，既出其不意又变化万千，居/宅的要素成为园林的有机组成部分，如此“行、望、居、游”的体验合一是非常难得的。让人印象深刻的是庭园营造技艺的精彩表现，不拘一格。在溪山庭中，不同于传统园林白墙黛瓦的混凝土砌筑体系与巧妙的钢筋楼梯栏杆的小钢作体系，虚实相应；在地面、墙面、屋顶的特殊瓦作体系，与水、植物融为一道景观；贯穿庭园内外的水，或急或缓、或如瀑布或如雨滴，都与山石在不同感官上相匹配；隔离墩、水泥棒、磨盘等现成品体系的创新应用，质朴中不乏韵味。我想，“成体系的技艺表达”是溪山庭的一大成功之处，也是庭园建筑营造的意境之所在。
西北侧鸟瞰
©《建筑技艺》杂志（AT）
西侧外景
©陈颢
庭园内景
©陈颢
视线于浸水层穿过庭园向斜水阁望
©《建筑技艺》杂志（AT）
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溪山庭三问：
传统、材料与居景问题文 / 周仪
八年前，葛明老师在港大作出“不懂叠山，莫谈造园”的论断，对当代有意造园的建筑师提出了极高要求。当时，连在场的董豫赣自己也从未叠出过完整假山。他在红砖美术馆园林部分的掘池堆土，又以砖墙夹出涧、谷，最后以置石勾连出山意的做法，虽精彩，却尚非“叠”山（图1）。
▲ 图1 红砖美术馆置石 ©柯云风
毕竟，古代园林叠石为山需解决的设计问题，在用地宽裕、拥有真土山的红砖美术馆并不曾遭遇。正是溪山庭“一亩”之园的高密度命题，才逼迫出叠石为山之事（图2）。
▲ 图2 溪山庭屋顶平面图，钱亮绘制
童寯先生“无林木亦能成园”的论述，有着回应西方以几何修剪花木便能成园的语境，而同样作为园林要素，童寯则得出“凡中国园林，莫不有石”的结论。置石与叠山，是其他各要素的纽带：山水互成奇偶，山深才能木茂，山洞则给人居游之“居”提供了天然场所。无山，则水无以探其源，草木无从生发，人无居处之所。
在我看来，园林叠山如不能同时担保这三对关系，则属于葛老师所言的“不懂叠山”。
溪山庭山叠到一半，我建议在西山内嵌山洞（图3）。说同时能观赏瀑石背面肌理，只是诱惑董豫赣掇洞的说辞而已。有机会将山折合为介于山与建筑之间的山洞意象，显然大于观一处巨石皴纹的收集癖好。其高下，好比叠山行游与立峰赏石。更何况我曾为红砖美术馆园林和建筑截然分开和过渡区域的厚度不足，表达过遗憾。
▲ 图3 西山理洞施工现场 ©周仪
因理洞而损失的西山土方以及由此带来的植被不茂，则完全可以屋顶上遍种植物来弥补。相比于一座无法进入、只可环绕观瞻的苍翠大山，我更想要能亲入福地，一探究竟。山洞有着从山表向山里的山势转折，不出意料，理洞后的西山不仅路径更为丰富，且催生出一系列精巧细部（图4）。单边垂挂的钢筋扶手和山上抹成梭形的植物池墙头，不仅体感佳，且颇为经济。
▲ 图4 洞内石床、扶手、山梯 ©周仪
涉水进洞，有大床，可对视洞外池水一角，寻光涡旋而上，登山台、可见溪山庭全景，有靠、有座、有小池，转而拾级过桥，越悬崖，登屋顶，媲美留园“一梯云”（图5,6）。正如计成在《园冶》装折篇提及的要义——“楼梯仅乎室侧，台级藉矣山阿”。山不仅折合成洞房，又兼具楼梯间的功能，同时提供坐卧、植池、瀑布源头。山与人、林木和水的三对关系均被满足。
西山洞成，算是略“懂叠山”了。
但叠山如构屋，事只成一半，且这半经验，古典园林早已有之。构屋如叠山，才是溪山庭造园实践带来的另一半当代贡献。我曾在参观董豫赣更早设计的清水会馆后，回应其当时“只会做如西式景观庭院”的自我批判。
我问：为何以建筑来唤起传统园林的身体经验不算造园？清水会馆建筑内外、大小高低院落间的行游探索之乐，不正与园林体验相合么？难道必须要堆假山吗？他在清水会馆北部“园林部分”的池岛经营和空心砌块的亭廊实验让我不屑（图7），我当时坚定地认为，像清水会馆主体这样（图8），以当代通行的材料、技术，做出和传统园林相通却有差异的空间体验，才是传统造园的当代前途。假山太“像”传统园林了，如同混凝土仿古建筑上的斗栱符号。
▲ 图8 清水会馆建筑部分平面图，苏立恒绘制
怪只怪当时未识真山。
观红砖美术馆的庭园置石，使我意识到特定材质在复现具体意象上无可取代的特殊性：如果园林部分的墙体不用青砖而用红砖，则难以与石头一道，勾连出真山想象，不过沦为石上砌墙的基础模样。
当以山水为最高理想时，若仅复现行望居游的身体经验，人的行为则变得抽象，具体的及物感知将被忽略。这种任意，会一刀斩断通达传统的途径。如果复现物象本身又有陷入样式临摹的风格危险，复现身体经验本身也将遭遇有意无象的感知失常。这大概是自清水会馆之后，董豫赣坚持探索叠石的动机。
溪山庭的构屋如叠山，与叠山如构屋的相互交织，有效规避了两种式与样的风险，从造山与造屋之间的互成性缝隙间扩展了传统园林的当代语境。
混凝土本来自于山石，其质料自带的青灰色，给意外开凿的地下室部分赋予了类洞窟的意象（图9）。
▲ 图9 地下室有洞窟意象 ©陈颢
溪山庭下意识地回应了一个棘手的关于中国建筑的现代性问题：传统大木作与现代建筑共享框架结构逻辑，除开日本那种以现代建筑框架模仿木构建筑之外，还有什么途径来审视传统？童寯先生对此甚为悲观，按他所言，框架逻辑虽是古今建筑的共性，但恐怕也是唯一的共性。有何必要模仿大木作，“在金身上贴膏药”呢？
那么，现代材料与结构能否延续并使“中国的”空间经验在当代获得更多活力？与传统“意”“象”做双重链接，即以现代材料与技术指向造山的意图、兼以现代材料勾连出山的具体物象，才可能做到。
溪山庭“韬光”处与水的咬合关系、北部的大小天井空穴、院落和屋顶平台的高低植物，以及“山林里”的几处空间定名都在告知，南半部的混凝土建筑就是山体的一部分（图2,10,11）。而水体的北广南隘，和山南水北的总体形势相和，北面山消水涨，斜水阁、横山堂、雅间浮于水面。
▲ 图10 韬光处与水的咬合关系 ©陈颢
▲ 图11 南半部建筑呈现为山体的一部分 ©陈颢
从清水会馆中建筑全无山的感知，只有近似于山的居游模式；到红砖美术馆山水、建筑相对独立；再到溪山庭叠山如构屋、构屋如造山，能看到这三个造园实践中山水大主题的逐渐清晰，以及建筑与自然紧密咬合的互成关系都有脉络分明的推进。而这三个实践，也都是在场地条件自身无奇偶的平地造园的案例。
大概从溪山庭开始，董豫赣找到了关联“现代的”混凝土框架和中国传统园林空间意象的方法，正如特灵顿浴场之于路易·康，他不再用、也早已放弃盯着其他人看。其多样性的展开，恐怕只是时间问题。
“想想当建筑中墙壁裂开，清泉汩汩，树影婆娑的动人时刻。”
成品与数寄：兼谈材料问题
董豫赣在《勒·柯布西耶与学生对话》一书中，重点划出一段柯布相关人工旧物的论述：“我们乐于收集它们，并把它们视为当代的，尽管实际并非如此。这种‘置错时代’（Anachronism），是绝不能用时间的尺度来衡量的。它仅仅孽生于精神上截然不同的事物间的隙缝中，我们所说的‘当代’，在这一理解层面上，是指具有相通灵魂的物品。所有物品，不论出自何时何处，都渴望这种兄弟般的感情交流。”
董豫赣在书页旁对这段文字的注释颇多，我以为柯布的错置旧物，似乎与日语中“数寄”（Suki）一词大有相通之处。根据西泽文隆的阐释，数寄包含了“风雅”“喜欢”（好き）“通透”（透き）之意。
它既是一种处理方式——数寄屋指的就是“按照数寄的感觉建成的家”，又包含了“风雅”的评价。数寄与“奇”相关，源于从来自中国、朝鲜、西洋的舶来品中精细挑选，改变其本来用途，创造符合自己用途的道具的活动，虽是奇特，却有“反常合道谓之奇”的意象通达。
数寄的活动大致包含了挑选（数）和出奇（寄）两步。在这里，“奇”是无法预知的，而是依照一定的意图挑选物品（数），精巧地进行位置经营，执着于某种意图的注入，甚至带有一种偏执的姿态，全力投入，最终会做出动人（奇）的东西。
正是执着产生的创造性，改观了中世武家对舶来唐物的供奉性赏玩，由此诞生了能代表日本的崭新文化。数寄需要有抵抗强势文化的自觉，这其中蕴含了强大的自信与创造力，然其“风雅”的价值，产生于参与“数寄”活动的人重注意象的敏锐与能力。
董豫赣则更倾向于将手边无论新旧的一切材料，都统称为“现成品”。与柯布的“置错时代”不同，董豫赣在现成品中重新注入意象的执念，不但排除了时代和地域风格化的限制，甚至抹除了新旧物件的时代性问题。
清水会馆庭院间以预制涵管架设池桥（图12），属于对现成品的早期尝试，后花园部分则将预制混凝土空心砌块也当成现成品进行实验性使用（图13），它们不但表现空心砌块自身空腔的空透意象，还以空腔作模灌注混凝土以成结构。
▲ 图12 清水会馆涵管桥 ©万露
▲ 图13 清水会馆空心砌块的使用 ©董豫赣
这些实验延续至十几年后的溪山庭中，不论是倒置马路隔离墩制作的九十九孔桥（图14），还是以苗木基地常见的水泥棒固定钢筋扶手（图15）、铺设礓磋屋顶和山间天桥，都是以标准化现成品不拘成法的“置错”设计，而入口处利用甲方收集的磨盘旧物固定门轴，收束半圆形铺地的细部，以及在五柳园处以吊机混凝土预制基座翻转制作的十字桌面，则更考验“相”材的意象重注的能力，它们开始散发出“数寄”的奇异风采。
▲ 图14 隔离墩做的九十九孔桥 ©周仪
▲ 图15 水泥棒固定钢筋扶手 ©周仪
西泽文隆还指出，“数寄”因与“透绫”同音，继而与透绫制作的服装或用于室内装折经营的建具相通，当光通过明障子、直棱窗时，反复被地面、房檐、缘侧、天花板反射和漫射进入房间时，呈现出经“折合、转化”过的、极度柔软的姿态，空间也变得通透。
数寄因此既包含把一物变为另一物的转化含义，也包含空间转折的空透意象，其最终效果的通透就是“奇”的姿态。人的身体和自然间，因这层“缝隙”间“转折”而产生“风雅”的美，而“风雅”，特指这种匹配和位置经营的谋略。
无论是“数寄”中的舶来品，还是董豫赣的现成品，创造性的触发机制常常都是材料或物的先在特性与意图之间的匹配关系。
溪山庭的现成品意图，可同时叠加功能与意象。构造九十九孔桥的隔离墩，翻转其大面朝上，成就了可让人横渡水面的功能，窄面朝下交叠的尖拱可让水暗通，朝南抽掉一半的隔离墩，提供了人们避让或相遇之处。许多清晨漫步其上的时刻，我常常发现沾满露水的蛛网横跨其间。
被几位建筑师都称赞过的那几处花格窗的使用，则散发出数寄的空透且空灵的气质，这些原本被葛明老师勒令从一堵墙上拆下的阵列的混凝土花格窗，最初触发使用它们仅仅是基于其结构意义（图16）。
在溪山庭西侧名为子在川的戏水池旁砌筑矮墙分隔庭院时，遭遇了混凝土池岸一角的转折问题，以混凝土花格架设角上，不但可省模板，还可满足转角打开的空透意愿，这一成功经验，让其不但在这堵围墙其余的转折处使用，还用于西山之上的围墙夹巷上空，就像是室内装折的庭园外化，实际也增加了庭园景象间的疏透意象。
▲ 图16 西山夹巷上空的混凝土花格窗
这种“何关八宅”的相物、及物、相材度势的态度，使得苏州园林中依托前代美人墓经营出的土山获得了“风雅”而非“忌讳”的价值，也使威尼托墓园中出现的中国“喜”字打破了地域限制，使雕塑博物馆中不同时代的雕塑片段呈现共时的叙事而非互不相关的罗列，更使得标准化的工业现成品获得了巧置的智慧信息量。是设计重新赋予了“廉价、批量”的工业现成品可与饱含手工艺的旧物古董相匹敌的当代人文价值。
只有提炼物性、匹配意图的高超能力，才能以反“常”之“错”置，沟通不同时间、地域之物的“灵魂”和“感情”，从而免疫粗陋的样式收集癖，最终使设计获得真正“风雅”的评价。而现成品随机缘在现场的呈现，更给创造性提供了神来偶得的不可复制性。
布景与情景：兼谈居景问题
由东南门入溪山庭，沿廊西行，透过混凝土框和稀疏的树影，隔山可望横山堂顶的仰俯台，对于标高的错愕，让人感觉身处此山望彼山，不知山高几何（图17,18）。而身后茶室“山间”之名得以落实。
▲ 图17,18 “山间”前廊望横山堂屋顶 ©周仪
此处，对正常标高感知的丧失，来自于对本来平坦基地两侧水位高差的自觉整理，继而制造出南高北低这一场地的错层经营——南面由地面层进入，实际却与北面横山堂腰部持平（图19）。横山堂檐口低垂，被山脊所隐，像是沉于山间，不知所由；而仰俯台栏杆底部通长的横缝与东边悬桥上下，又透出横山堂后池面的浩渺远景，使得仰俯台如琼台空浮。
▲ 图19 溪山庭剖面图，钱亮绘制
不论是错层、隔山而望的距离，还是旷达的飘渺远景，都将仰俯台独立出山水之外（Detached），形成区别于观望者所在的、此地的、类舞台的如奥布景。仰俯台两侧栏杆被处理成带靠条凳及观景吧台，为日常活动提供家具（图18）。隔山远观，人在仰俯台上的活动即获得了一定的表演性，而与舞台表演的差异仅在于“表演者”只是在进行日常活动，对观望者的观望是无意识的。
正是这种无意识构成了一种窥视，场景对观者形成吸引力，产生寻找登“台”路径、促成参与其中（Attached）的游园欲望。
登“台”后，观者的身份又发生转变，成为被观望场景的一部分。而原先处于彼处的舞台转化为此处和当下，表演者复而成为观望者，寻找下一处“舞台”。人的行为就在这种观看与参演、抽离与沉浸中往复交替，通过行与望，游与居的交错发生，或有所致，或途有所迷，周而复始。这种叙事的、类舞台的场景，构成了“景”的最高级别。
建筑提供可居的家具“布景”，被人的参与激活成“场景”，又因建筑的组织呈现出此地与彼地的差异，将观者的记忆和想象带入其中，有时通过诗文，以触发感情，便构成“情景”。又在居游转换中，不断地进行时空切换，在故事与现实中反复跳跃，从而获得高密度的时空体验。这种高密度，不仅指在有限空间内创造出多重空间体验，还在于通过邀请时间、文学与记忆的参与，触发厚度远大于当下“场景”的“情景”体验。
早在20世纪90年代出版的《非常建筑》一书中，张永和老师即以园林中常见的折廊描述出了中国式空间体验的特殊性：“小山丛桂轩两侧有曲廊，折四次，大约需走28步。如在两端点之间画直线，约用24步。走28步的时间比24步多2秒左右，两点之间便增加了2秒的距离，曲折的路线又促成比在直线上运动更频繁的视线变化，使游园者在相同的时间内得到更多的视觉信息，意味着经历了更多的空间。如此，曲廊创造了一个大于实际丈量尺寸的空间。它的设计是四维的，因为时间和空间同为设计元素。步移景异，传统的造园原则揭示出设计的内容首先是运动，即游园的经验；其次才是容纳了这个经验的园林建筑自身。”
这段在冥冥之中启迪了中国当代建筑向传统园林汲取营养的文字，敏感地捕捉了以时间与人的运动参与设计的中国模式，与1944年浜口隆一在《日本国民建筑样式的问题》中，对应西方建筑意图中的“物质的、构筑的”所提出的日本建筑意图中的“空间的、行为的”倾向相得益彰。虽然中日两国共享设计时间的东方模式，身体的巨大差异，却得以让我们将所谓“行为的”（Performative）作进一步细分。
对比溪山庭中所复现的传统园林中“看”与“被看”的游园体验，和最具日本代表性的茶室庭园中的人的行为，不难发现二者差异。
早在1936年，堀口捨己即在《茶室的思想背景及其构成》中将人在茶庭中的运动与宗教建筑中人的行为加以区分。“任何祈祝（包括宗教、仪式）活动一般都有所祈祷的对象，而茶道活动与之不同，它没有祈祝对象，茶道本身即其目的。”在进入茶室前，人在茶庭中行进完成卸下武器、洗手、脱鞋等一系列动作的同时，仪式步骤本身获得高度关注，仿佛一个抽离于本体的自己在注视自己完成一系列仪式动作。这意味着，这种带有内观意识的行为者（表演者），需按照严格预设的脚本来“表演”，而他对“观众”的注视有充分意识。
这种（注视自己的）“行为的”与西方（注视对象的）“物质的”构成了极大差异，而在对比中国时，日本茶庭这种“行为的”却更接近“表演的”，其评价来自于严格遵照脚本基础上产生的精湛发挥，空间是道具和布景，而中国园林中的“行为的”更接近一种“生活的”，有规律却无脚本，容忍更大的随机性，其舞台性是空间设计赋予的，而除了设计出差异之景，使得空间大于实际丈量尺寸，其评价更寓于这种“随机”的行为设计之中。
这种因时而借、景到随机、触景生情的恰好与匹配，没有脚本，无法事先控制，有能力欣赏其仿佛通“神”的不可复现性，才能抵达中国艺术的最高境界。对于设计来说，在场景与观看的差异两极之间，增设层级，巧于装、折，大概能给“机缘”的进入提供更多的可能性。
溪山庭在一亩之地经营出的居游密度，让人称快，而仰俯台出离山水的空旷，则在另一极。山间之幽闭、晦暗、繁复之奥，与仰俯台的宏阔、明亮、硬朗之旷，构成了柳宗元对游之适提出的奥旷两极。在我看来，如何在其他各对主要的居景关系间，拾掇这样水准的差异对仗，使居与景相互独立，加大引力和两极间的容差，也许能回答形式过繁的问题。
例如，如果按东南山体、西北建筑，山体东南高、西北低这一总体山水走势审视全园，山体的高密度是否可以要求对榉岸齐楣和澜间处的繁复稍作修正（图20）？是否能要求由厨房改成雅间的二层体量南退，模仿山坡下行入水的走势，同时也在北立面上避免与横山堂争抢主次（图21）？
▲ 图20 榉岸齐楣和澜间应对仗山体高密度 ©陈颢
▲ 图21 北立面雅间与横山堂 ©陈颢
斜水阁与榉岸处的连接水廊，又是否可以以压低的挂罩将斜水阁的开敞更独立出来，同时也给走在廊中欣赏溪山的视角提供不可见其全貌的前序？图纸所见的榉岸、齐楣与横山堂一区，与东南区大山形成的离岛飘移动势（图22），能否要求出水口水面暴露更多，截水之院更薄，铺地以小钢栅取代水泥棒，以便在山台上得观水远不尽的走势？
▲ 图22 由屋顶层俯观山石离岛飘移的动势 ©周仪
在溪山庭的这次实践中，千庭工作室的设计师显然已找到以当代建筑表意山水的有效方法，无论从结构层面还是从现成品使用的层面。但千庭工作室的未来工作，仍然会面临如何通过评价过往实践以触发未来设计的紧要问题。
· 技术图纸 ·
▲整体轴测，钱亮绘制
▲浸水层平面图，钱亮绘制
▲接山层平面图，钱亮绘制
▲顶游层平面，钱亮绘制
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▲西侧（左）、东侧（右）纵剖面，钱亮绘制
建成时间：2022
董豫赣，葛明，周仪，等. 作庭的技艺——品谈溪山庭[J]. 建筑技艺，2023，29（10）：35-49. 傅煜. 溪山庭纪——当代建筑学对园林的凝视与失焦[J]. 建筑技艺，2023，29（10）：57-60. 周仪. 红砖美术馆补园三识[J]. 建筑技艺，2023，29（10）：50-56.
周仪
北京建筑大学建筑与城市规划学院副教授，千庭建筑工作室主持设计师。
《建筑技艺》2023年10月刊
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编辑：王春艺
校核：付丽娜
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